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洛神賦圖是顧愷之晚年的代表作品，顧愷之將曹植所寫的洛神賦透過畫筆賦予圖象化，共繪出五幕十二景，洛神賦圖真跡隨著時代早已失傳，現今流傳皆乃後世摹本，其中較為著名的兩個版本，一個是北京甲本，是北宋宋徽宗時期，宋徽宗害怕真跡會因年代久遠而毀，使這幅畫無法流傳，為了讓後人能再看見這幅畫，命畫師臨摹洛神賦圖。而另一個版本遼寧本，是南宋初期宋高宗，為了證明中原政治上的正統地位，因此大量展開文化復興運動，而遼寧版本就是在這個時代背景創造而出。 盡管真跡不復存在，但透過後人摹本，我們還是能欣賞到顧愷之在構圖上的巧思與藝術技巧的掌握，當我們緩緩地展開這幅長匣畫卷，隨著畫卷的推動，我們會一一看見曹植與洛水女神從初次相見到相戀，乃至最後的分離，這段纏綿悱惻的戀情，就像是愛情文藝片在世人面前演出。 在欣賞這幅畫，如果搭配著曹植所寫的洛神賦，更能體會其中情感。因此文中會介紹曹植所寫的洛神賦，提到洛神賦那是眾說紛紜，有人說曹植透過這段無果的戀情表達政治上備受親兄魏文帝曹丕的打壓，有才卻不得志的抑鬱；然而民間卻更喜歡另一個說法，曹植愛上了曹丕的妃子甄宓，基於世俗禮教，這段單戀是註定不會有結果，因此透過這段人神相戀又分離的敘事詩，他將甄宓化為洛水女神，也只有在洛神賦中他才能與之相戀，洛神賦表達了甄宓的美麗與曹植單戀的哀愁。而你相信哪個版本呢？ 然而我們已無法訪問顧愷之相信那個版本，但我們能確定無論哪個版本，這段洛神賦中的愛情故事感動了顧愷之，因此被畫了下來。而在第一幕曹植與洛水女神的邂逅，顧愷之如何根據以下文字段落來畫這幅圖呢？ “ 餘從京域，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經通穀，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。於是精移神駭，忽焉思散。俯則未察，仰以殊觀。睹一麗人，於巖之畔。乃援禦者而告之曰：“爾有覿於彼者乎？彼何人斯，若此之豔也！”禦者對曰：“臣聞河洛之神，名曰宓妃。然則君王所見，無乃是乎？其狀若何，臣願聞之。” 這段文字表達的是曹植與隨從在回到自己封地的路程，曹植看見有個美人在岩畔上，他問手下，你們有看見那人嗎？她是誰？竟有如此美貌。馬車夫回道臣聽說河洛有神名叫宓妃，君王所莫非就是她，長的如何，臣倒是想聽聽看。 從北京乙本的臨摹圖，我們看到顧愷之在表現這段文字，生動地捕捉到一個重點，那就是只有曹植才...

引言：晚明—趨新慕異的物質時代 當社會經濟全面恢復、發展，財富有一定的累積，經濟生產領域就會出現新的變化。明代中葉，成化初年(1458年起)，人民生活必需品鹽茶的官賣制開始鬆動，帶來商業繁榮；棉花種植面積的擴大與棉織品的普及、新商品的專業化，以及經營絲織業、礦冶業的發展，為社會帶來大量商品；商業性市鎮如雨後春筍般崛起，在這樣的情況，趨商已成為社會時尚。 萬曆《沃史，風俗》記載曰： “重利之念甚於重名，子弟俊秀多入貿易一途。” 社會價值觀的變化，商品的誘惑，啟動明代初年遭皇權禁錮的消費和享受慾望 逐步演變為趨新慕異的社會風氣，在這樣的社會風潮影響下，市井百姓的食衣住行花樣翻新，無奇不有，僭越之舉，時有所見，社會風俗為之一變，對明代前期停滯凝固的社會風氣的衝擊和豐富生活、活躍思想有正面幫助，然而趨新慕異助長人們物質享受慾望和財富佔有慾，也加劇封建統治者的腐敗和社會弊病的滋長。 由於明後期朝吏治敗壞，導致社會“金錢愈神，則貪夫愈昌；貪夫愈昌，則民生愈蹙；民生愈蹙，則天心必變”，明代社會風俗逐漸由中葉的“趨新慕異”而滑向末期的“浮靡奢侈”；在蘇州，“山水園亭多於他郡，遊具則載酒嘉肴，畫航簫鼓”《吳縣誌》；在南京，“秦淮燈船之盛，天下所無。兩岸河房，雕欄畫棟，綺窗絲幛，十裡珠簾……薄幕須臾，燈船畢集；火龍蜿蜒，光耀天地；揚槌擊鼓，蹋頓波心”。 在這樣的情況下，晚明社會拜金之風愈演愈烈。西門慶身處於商品經濟發達的晚明，作為一名商人而言，金瓶梅中的西門慶活脫脫就是明代版的華爾街之狼，他能在飯桌上端出美食、祭出美色，透過滿足口腹之慾與性慾，連結官場人脈，得到政治靠山的庇護。靠著一道又一道飯局，擴展了西門慶的事業版圖。在一桌又桌的宴席，我們能看到的中國的飲食文化反映出的人性慾望與追求，放下道德是非的二分法，我們能從中理解甚麼呢？ 新官上任、輕駕就熟地收受賄賂 在第三十四回，剛上任 “金吾衛副千戶”不久的西門慶，便收了劉太監一百兩銀子，對劉太監兄弟劉百戶拿皇木蓋私宅一事從輕發落。事後，按西門慶在餐桌上對結拜兄弟應伯爵所說。 “事畢，劉太監感情不過，宰了一口豬，送我一壇自造荷花酒，兩包糟鰣魚，重四十斤，又兩匹妝花織金緞子，親自來謝。彼此有光，見個情分。 可別小看文中出現”重四十斤的兩包糟鰣魚”，鯽魚是長江特產，新鮮的鯽魚其味鮮美，其肉細嫩，只有每年四月才...

由貝里尼於西元 1500 年所繪，現藏於倫敦國家美術館。   貝里尼在這幅畫的構圖相當嚴謹，他以近三分之一的畫面描繪聖母，同時將聖母放置在了畫的前景，使聖母的形象聳立在牧場的地平線上，顯然聖母是最重要的主題。而她穿著的衣袍鋪蓋在草地上，橫跨畫的底部，從聖母的頭巾至衣袍，創造出一個非常穩定金字塔形式。我們也注意到，在她腿上的聖嬰基督也被包含在她身體上的金字塔形狀，體現出母親和孩子之間的親密感。而聖母側臉的傾斜角度正與聖嬰基督臉部傾斜的角度相對應；而她的右肩斜坡的對角線與她的前臂的對角線和孩子的身體的對角線相對應，透過以上構圖，聖母與聖子的姿態呈現出高度一致性的美感。 畫中在綠意盎然的背景是威尼斯大陸省份的農村，風景的構圖上，錯落有致的鵝卵石地帶，牧歌式的一片耕地，天空中的雲層聚積，呈現出三條水平面正與聖母衣袍底部相對應。而聖母的兩側，一邊是枯木，另一邊城池，這兩邊構成兩條垂直線將聖母框架其中。聖母與景物，無論在水平線上、垂直線上都達成和諧，畫家巧妙地將聖母融合於風景中。 然而真正成就這幅畫是深刻情感的詩意和蘊含複雜的文化，事實上很少有作品具有如此高度發展的雙重性，對觀眾要求不同層次的理解和解釋。 首先，我們從畫中由上至下，能看見天空從深藍至透明的漸層中瀰漫出的光芒、以及坐落在山丘上整齊而優雅的城池、牧歌式的田園、潛藏在畫中無聲無息的空氣，聖母低眉的安詳神態，明媚的風景與安詳的聖母在精神上高度的一致，呈現出安然接受命運的“寧靜”詩意。而在寧靜的氛圍下，畫家隱藏著令人不安的死亡象徵。畫中左側枯木上的兀鷹居高臨下俯視地面，它是惡魔與腐敗的象徵，暗示著死亡的來臨；聖母低眉望向的聖嬰，他那陰沉乃至發黑的臉頰、僵直的躺姿、令人聯想此後耶穌將釘在十字架的命運。枯木下鸛鳥與蛇在搏鬥，象徵善與惡的對抗，同時鸛鳥總在春天出現與蛇的蛻皮，兩者也暗示著耶穌復活。 因此在這幅作品中，無論是人物、構圖、光、或是風景的描繪，貝里尼將複雜而和諧、安詳又莊嚴的宗教特質完美地溶為一體，達到畫面的平衡。貝里尼成功地把寫實主義提升到新的境界，將威尼斯的繪畫到由鄉村落後的風格帶到文藝復興的前線，成為西方藝術的主流。

〈維納斯的誕生〉藏於烏菲茲美術館，由波堤且利於 1485 年是為了裝飾佛羅倫斯市內梅蒂奇家族的宅邸所繪所繪。 這幅畫，觀眾的焦點馬上被站在貝殼上有著大理石般潔白、並有著聖母面容的女神維納斯所吸引，在她右側揮動翅膀的西風之神和他的情人弗羅拉，簇擁著維納斯吹向岸邊，在她左側化身為春天的時間女神荷萊伊跑向維納斯，將美麗的鮮花圖案披風給她披上，畫家在人物的處理上採用傳統基督受洗圖中基督和施洗者約翰的相應關係。 而畫家為每個人物都塑造出一頭美麗的捲髮，以纖細的線條描繪髮絲，一縷一縷地分別描繪，展現出對流麗線條的熟練掌握，這般美麗的捲髮可以追溯晚期哥德風格的柔軟曲線，同時他還懂得利用陰影表現整縷頭髮，表現出隨風飄逸的美感。從維納斯的捲髮來看，能知道畫家認為理想的女子髮色應是金色或淡茶色的捲髮，金色捲髮巧妙地將維納斯私處隱蔽，使維納斯以象徵純潔的裸體呈現。維納斯可說是文藝復興以來西洋繪畫主題中備受畫家崇拜的女神，因為維納斯就是美的理想象徵，十五世紀翡冷翠的新帕拉圖主義者認為有維納斯有兩種形象，一個是象徵精神性之愛的天上維納斯，一個是象徵肉體性之愛的凡間維納斯，在繪畫中天上維納斯象徵純潔，以裸體呈現；凡間維納斯則穿載華服與寶石。很明顯《維納斯的誕生》屬於天上維納斯。 在這幅畫的維納斯有著希臘女神的娥挪多姿的體態，以及基督文明聖母臉上淡淡哀愁與莊嚴，由此可見他的作品一方面歌頌希臘神話的人性慾望，企圖打破中世紀傳統，融合古典主義，超越單純寫實風格，加入人文主義的思想，但另一方面有帶著中世紀祭壇畫，虔誠向神奉獻的宗教況味。

這幅《施洗者約翰》是由意大利文藝復興時期的大師皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（ Piero della Francesca ）繪製的，大約在 1448-50 年前完成，弗朗西斯卡為這幅畫花 20 年歲月在托斯坎（ Tuscancy ）的當地城市 Borgo Sansepolcro 教堂的祭壇繪製，如今這幅畫坐落在倫敦國家美術館。 皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡除了是畫家，同時他也是文藝復興早期享有盛名的學者，他在幾何原理作出許多貢獻，而這幅畫可以說他一身所學幾何學的集大成之作，因此我們能從幾何構圖的視角來欣賞《施洗者約翰》。 首先，最先吸引觀眾的焦點，是畫中心基督雙手合十的雙邊對稱，它所構成的中軸線，完美展現出耶穌的肅穆與神聖，同時約翰從頭頂到腳跟的側面身軀線條、三位不同角度站立的天使、林立的樹木，都與畫中央耶穌雙手合十的中軸線相互輝映，為這幅畫帶來了秩序。 接著再從水平線的角度欣賞，畫中耶穌的腰部與約翰及三位天使身上的腰帶，在畫的中央一同構成一條水平線，使畫面帶來穩定與和諧；而空中的雲朵和耶穌頭上展開翅膀飛翔、象徵聖靈的鴿子相呼應構成的水平移動，又為觀眾帶來畫面的活潑與動態美感。 而若是從圓弧線的角度來欣賞，畫中主要有四條圓弧線，第一條是從最上端拱門構成一條半圓弧。第二條是圖像下端耶穌繫在腰部布料所形成的圓弧線。第三條、約翰放在腰部以下的手背延伸到手臂的圓弧線、第四條是右側脫下衣衫的男子，從衣衫到他的頭部構成的圓弧線。在整體視覺上，這四條圓弧線構成一個完美的神聖光圈，使這幅畫隱約中帶著寧靜。 此外 ，在耶穌身後地面的水流，事實上它象徵著約旦河，約旦河被畫家的畫筆簡化為反射空間的路徑，而這樣的意象也為 21 世紀當代藝術提供新的謬思。而耶穌背後的風景是取材於弗朗西斯卡的故鄉托斯坎村莊，展現的是寧靜的人文風光，由此看出，這幅畫它不同於中世紀只為神服務的壁畫，在創作過程，創作者有意無意將自我透射到畫中，這意味著以人為中心的人文主義正在興起。 然而在弗朗切斯卡死後，世人遺忘了他在幾何學上、藝術上的成就 ，直到 20 世紀才被人重新發現，他對幾何學的癡迷、愛戀與貢獻成為後人的文化遺產，如今幾何構圖 被廣泛應用在 21 世紀的當代美學中，如攝影、電影等數位媒體中，我們都能從弗朗切斯卡的幾何美學來品味。

這幅畫收藏於美國華盛頓博物館，它是李奧納多達文西二十二歲時所畫，是達文西的成名之作，同時這幅畫也是文藝復興時代，歐洲第一張肖像畫，象徵這人文主義時代的到臨。 而畫裡的女人是佛羅倫斯銀行家的女兒吉內弗拉 . 德本奇，此時她十六歲即將嫁為人婦，為了紀念，富商聘用達文西，藉著他的畫筆把女兒『最美的時刻』化為永恆，然而畫中令人吃驚的是女子異常蒼白的臉孔，在東方人審美觀中畫中德本奇頗有黛玉『態生兩靨之愁，嬌襲一身之病』的病態美，然而她卻和內心因愛情而敏感豐富的黛玉有很大不同，畫中的她不帶一絲微笑的表情，無論我們從哪種角度看，都無法與她的眼神連結，彷彿她的冷漠即使經過百年無數觀眾熱烈的眼神投射，心中也私毫不能起半點漪漣，她的神韻更像是紅樓夢中政治婚姻的犧牲品—『任是無情也動人』的寶釵。 再看畫中背景 -- 圍繞德本奇秀髮的杜松叢林，它不僅僅是裝飾。杜松在文藝復興時期意大利，被認為是女性美德的象徵，同時杜松（ ginepro ）這個詞恰巧也寓意德本奇的名字，在文藝復興時代，女人的美德便是透過婚姻，提供夫家子嗣與嫁妝，並結合兩個家族的政治利益。因此保有貞操和生育力，就是文藝復興鼎盛時期的女性美德，連結著當時女性一生中必須實現的義務──婚姻。當時的婚姻與現今截然不同，與愛情無關。而在那「最美的時光」中，女性彷彿是沒有自我意識的軀體，被支配于男權的掌控之中。 從這個視角欣賞，畫中冷如冰山的德本奇穿越了百年時光，來到 21 世紀，在我們面前，發出對沒有愛情的政治婚姻最安靜、也最震撼的控訴。

丹楓呦鹿圖無作者款印，舊傳為五代人作品，據《圖畫見聞志》之記載：「皇朝與大遼國馳禮，於今僅七十載。繼好息民之美，曠古未有。慶曆（九五一－九六八）中其主以五幅縑畫千角鹿圖為獻，旁題年月日御畫。上命張圖於太清樓下，召近臣縱覽。次日，又敕中闈宣命婦觀之。畢，藏於天章閣。」以此推斷〈丹楓呦鹿〉是遼國呈宋五幅〈千角鹿圖〉中的一幅。 這張圖繪畫風格類似於波斯細密畫，先以膠把礦物質顏料，諸如珍珠、藍寶石之類研成粉，堆在絹上，再用細筆勾勒出線條。一反中國山水畫留白、抽象的傳統，以赭紅赭黃渲染出繽紛的楓葉，展現出楓葉由黃轉紅的濃濃秋意，表現出細膩寫實、色彩活潑鮮明的藝術風格。 畫家在鹿的肌肉筋骨上以濃淡來表現明暗，凸顯出立體感，並畫出鹿群望向同一個方向，使我們觀眾感受到鹿群望向遠向似乎有什麼動靜、聲響，有趣的是鹿群聽到聲響，產生不同姿態，有的轉身，有的拔腿欲奔，也有的蹶起前腿，甚至還有一隻頭鹿低下頭，一副事不關己的模樣，畫家畫出每頭鹿不同的神態與個性，使這幅畫不僅生動，還多了幾分趣味性，整體而言，這幅畫流入中國，為中國藝術帶來了嶄新的審美情趣。